Saturday, June 29, 2013

Raíces africanas de América Latina



Palabras de mujer: magia, memoria, oralidad e historia en Malambo de Lucía Charún Illescas
Autor: Rosario de Swanson México / USA

Articulo publicado como parte del volumen: Discours post-coloniaux et renégociations des identitès noires.
MARGES. 32  Eds. Clément Animan Akassi & Victorien Lavou Zoungbo. University of Perpignan
Via Domitila, France (2011).

    Este trabajo es parte de un esfuerzo por sacar a luz la herencia
    negra en la parte continental de América Latina por parte del Centro
    Interdisciplinario de Estudios Africanos y de la World Diaspora
    Africana (Americas, Caribes, Europa), en la Universidad de
    Howard en EEUU y Le Groupe de Recherche Sur Les Noir-E-S
    D'Amerique Latina, de la Universidad de Perpignan en Francia. 
    El presente trabajo constituye la humilde contribución de la autora a
    esta gran labor. Favor de citarnos. 

En Latinoamérica, a partir de la independencia, la retórica de republicanismo con sus ideales de igualdad y progreso fueron centrales en los procesos de formación nacional articulados a través del aparato sociopolítico de la nación.  La nación, centrada en lo que Ángel Rama llamó la ciudad letrada, fue el vehículo a través del cual se logró la unificación y modernización de las recién emancipadas repúblicas.  La retórica de republicanismo apuntaba hacia la igualdad y la unidad, la modernización hacia la civilización y el progreso.   El énfasis en la modernización generó un rechazo hacia todo aquello asociado con la barbarie, como dijera Sarmiento en 1845, con lo cual se generó un fuerte distanciamiento de las raíces indígenas y africanas cuya explotación había sido legitimada precisamente sobre la base de su supuesto barbarismo y falta de civilización. La tensión entre estos dos polos fue resuelta colocando las raíces (indígenas y africanas) al principio de la historia como la fuente de la hibridez latinoamericana, pero minimizadas o borradas en el presente.  Con todo, la población de origen africano floreció en los márgenes de la ciudad letrada desarrollando una rica cultura oral que se convertiría en las bases de la literatura afrolatinaomericana contemporánea emanada desde el continente.  Los escritores de esta tradición se inscriben dentro de un proceso de reescritura de la historia a través del cual rescatan esa parte negada de nuestra historia y de su historia personal y comunal como afrodescendientes.  Sin embargo, han sido las escritoras afromestizas las que, como sujetos doblemente marginados, de las labores simbólicas de la nación, incluyendo la historia literaria (Kristeva 202, Franco 158) y la representación que se hace de ellas[1] las que se han dado a la tarea de tender y reconstruir puentes entre el pasado histórico de la mujer afromestiza y los momentos luminosos en los que ésta, a través de las pocas avenidas asequibles para ella llegó a alcanzar un papel protagónico.  

El presente trabajo tiene como meta principal examinar el personaje de Pancha Fierro en conexión con el lenguaje y la oralidad, la memoria y la historia en la novela Malambo (2001) de la escritora afroperuana Lucía Charún Illescas.  La novela tiene lugar en Malambo, un barrio de Lima de principios del siglo XVII construido para alojar esclavos.  Con respecto al barrio en cuestión, Luis Tejada nos dice que Malambo había sido en su origen colonial, una cárcel para esclavos y “recinto del primer basurero de la ciudad de Lima.”  Años más tarde, se construiría el hospital de San Lázaro para enfermedades contagiosas y un templo formándose a su alrededor un arrabal habitado por indios yungas y negros enfermos con sus familias considerados como la escoria de la sociedad.  En 1711 se creó también un hospicio para ciegos, mancos y tullidos que terminaría por sellar el estigma de sus variados habitantes (149-150).  Sin embargo, a pesar de estas asociaciones, Tejada explica que los malambinos celebraban cada 24 de Junio durante la fiesta de San Juan, los famosos Bailes de Amancaes en los que se bailaba el londú, el vals de aguas y la zamacueca entre otros (155), bailes de raigambre africana aunque fuertemente asociados con la identidad peruana nacional.  Malambo, junto con sus leprosos y habitantes negros asociados con la miseria y el deterioro es el marco escénico en el que se desarrolla la novela y desde el cual se recupera la historia de la población afroperuana.  
Cabe notar que en la novela el rescate de esta historia se da mediado por  la perspectiva de la mujer afroperuana hecho de suma importancia si se toma en cuenta que la mujer afroperuana ha sido doblemente marginada.  En ella se tematiza la importancia que la oralidad y la lengua tienen en el desarrollo de una voz y perspectiva literaria desde la cual se inicia el rescate de la historia peruana de ahí que la novela se sitúe en un momento histórico concreto –el siglo XVII—en el  que tanto la identidad afroperuana como la peruana está en estado de gestación.  Aquí, es importante subrayar la relevancia del tropo de la maternidad sugerido por el estado de gestación dada la ausencia de figuras maternas en la novela, razón por la cual parecería que la figura de la madre carece de importancia. 
No obstante, es precisamente su ausencia lo que nos avisa su importancia ya que es a esa figura ancestral / espectral de la madre como origen perdido con la cual se quiere reconectar.  Sin embargo, el carácter patriarcal y ajeno de la sociedad a la que se entró como esclava y esclavo dificulta  la reconexión con la madre y por ello, se requiere de la magia de la tradición oral, de las enseñanzas de los ancestros para realizar el regreso a esta fuente primaria.  De modo que el tropo de la maternidad funge una función triple: (1) alude al proceso intrauterino de gestación de la identidad afroperuana a la par de la identidad peruana, (2) apunta hacia la mujer como agente y punto de contacto histórico entre el presente y el pasado (3) llama la atención a la ausencia de madres para enfatizar la orfandad de los protagonistas y con ello las condiciones bajo las cuales se forjó esta nueva comunidad.
Por una parte, el énfasis recae en la reconstrucción de una etapa dolorosa de la cual no se tiene memoria, ya que la autora y su comunidad pertenecen al presente, pero que sin embargo les ha marcado para siempre ya que han vivido con las consecuencias de este evento histórico tan traumático, de ahí la necesidad de recordar, de validar esta historia para validarse a sí mismos.[2]

Pero por otra, el tropo de maternidad alude al reconocimiento de que sólo se puede reconstruir ese espacio maternal donde se nació –el siglo XVII-- esos momentos de gestación y crecimiento en el vientre de una madre (África) a la que nunca se pudo ver o conocer de ahí que su presencia se sienta, se perciba, mas no se deje ver y cuando la sentimos la experimentamos como espectro, como ausencia, como hueco, como la necesidad de recordarla, reimaginarla.
Llama la atención la minuciosa descripción de Yáwar Inka que Tomasón realiza para beneficio del lector: sus facciones, su indumentaria, el uso de Inka como título nobiliario. La reflexión de Tomasón sobre cómo “las autoridades no se atreven a discutir la autenticidad de su linaje” nos recuerda que no todos los indígenas pertenecían a la clase noble.[10] Por otra parte, se nos indica cierto grado de cooperación a la que grupos minoritarios tuvieron que recurrir para sobrevivir bajo el yugo colonial. Tomasón, como esclavo cuyo oficio es pintar santos de iglesia, conoce de memoria los túneles que comunican las iglesias de Lima. Yáwar Inka, guiado por los mapas que Tomasón ha pintado, planea robar las reliquias de oro y plata para devolvérselas a Pachamama (26-8). Yáwar Inka y Tomasón comparten un “potaje de tripas de vaca realzadas con papas asadas y un puñado de sal” (28). La interacción entre ambos personajes está dotada de cierta intimidad y entendimiento de su condición histórica y de cierta especie de cariño y respeto entre ellos.
La cita de Arguedas ilumina el nombre de Yáwar Inka, hombre de sangre Inka u hombre de linaje Inka, y representa en la novela la lucha de toda una comunidad por existir y por preservar sus costumbres y tradiciones con la ayuda de negros aliados como Tomasón. En el imaginario indígena, el brillo del sol sobre las aguas del río hace que éstas se asemejen a la sangre y por ello, las aguas como las venas humanas son ríos profundos que contienen en su caudal la esencia misma del ser humano: la sangre. Así, el agua y la sangre son equivalentes simbólicos de la vida. Charún Illescas alude a este doble significado al describir las corrientes del río
Esta descripción aunque ilustra la convivencia de los cadáveres de los animales del matadero, los negros y los marginados, desemboca en la vitalidad de la población afroperuana que sustenta la economía de Lima. Aquí, la cosmovisión indígena es referencia imprescindible en la comprensión del universo narrativo de Malambo y pone en relieve la transculturación entre estas dos tradiciones encapsulada en el río Rímac (hablador en quechua) que arrastra en sus aguas la sangre de los animales sacrificados en el matadero de Malambo.
 
Aquí, la violencia del nacimiento del Misitu, conocido también como amaru, indica las condiciones de la realidad indígena bajo en el régimen colonial. Por ello, aunque el toro, como signo de procedencia española ya aparece integrado a la cosmovisión indígena, su historia sugiere que ésta ha sido una integración violenta. Por tanto, el mito del Misitu documenta una transformación importante en la vida material de la comunidad indígena registrado como mito dentro de la tradición oral. El mito, según Levi-Strauss, es un discurso meta-simbólico sistematizado en relatos orales organizados alrededor de ejes de tiempo que marcan momentos claves en la vida de una comunidad. El mito, es la manera de historizar en sociedades orales (21).
La mención del toro que vive en el fondo del lago Titicaca es una referencia directa al mito del amaru, citado por Arguedas. El nacimiento violento del Misitu hace que su temperamento necesite ser apaciguado mediante ofrendas como el amuleto de oro que Yáwar Inka le da a Tomasón.

Sin embargo, si bien es necesario recurrir a las dos obras menciondas para una mejor comprensión del toro en Malambo, también es verdad que Charún Illescas parece dialogar con el cuento “El matadero” de Esteban Echevarría. El cuento “El matadero,” publicado póstumamente en 1871, es una crítica a la tiranía del dictador argentino Juan Manuel de Rosas. En él, la imagen del matadero opera como metáfora de la barbarie del gobierno de Rosas que por extensión opera como metáfora también de la barbarie de todos aquellos quienes le brindaron apoyo. A través de la descripción de una escena en el cuento se sabe que la población negra de la Argentina del siglo XIX habitaba en el perímetro inmediato al matadero y además vivía, traficaba y, como los esclavos y negros de Malambo, se alimentaba de sus sobras,
          Multitud de negras rebusconas de achuras, como los carranchos de presa, se desbandaron por la                 ciudad como otras tantas arpías prontas a devorar cuanto hallaron comible. Las gaviotas y los perros,           inseparables rivales suyos en el matadero, emigraron en busca de alimento animal. (233)
devorando, consumiendo desde adentro a la Argentina misma, que se propone como víctima inocente del sistema bárbaro de Rosas.

En otra parte del cuento se nos informa que el matadero de la Convalecencia es una gran playa en forma rectangular,
En otra parte del cuento se nos informa que el matadero de la Convalecencia es una gran playa en forma rectangular,
En otra parte del cuento se nos informa que el matadero de la Convalecencia es una gran playa en forma rectangular,
            cortada por un zajón labrado por la corriente de las aguas pluviales en cuyos bordes laterales se                    muestran innumerables cuevas de ratones y cuyo cauce recoge en tiempo de lluvia toda la sangraza                seca o reciente del matadero. (234)
Aquí, la imagen de los ratones aunada a la palabra “sangraza” surte el efecto de enturbiar la corriente de aguas que desembocan en la playa. Por otra parte, además de darnos una imagen grotesca de las aguas, la violencia de su cauce lleno de sangre va encaminada a reforzar la violencia bárbara con la que se asocia al matadero y a sus habitantes. Este efecto se logra a través de la imagen del “zajón” abierto por la fuerza de la corriente que, llena de sangre, inunda las madrigueras de los ratones que como los habitantes y trabajadores del matadero existen en relación simbiótica a éste.
 
             Durante las crecidas del verano, entran arrastrando lodos al pedregal del leprosorio y se escurren                 confundidas, tintas en sangre, por entre los cadáveres de los animales sacrificados en el matadero de             Malambo, el rincón de los negros de Lima: asiento y reparo de los taitas Minas y de los ancianos                   Angolas y Mandingas y las cofradías de Congos y Mondongos (11).

Por tanto, en Charún Illescas encontramos una inversión de los signos y valores sancionados por la ideología presente en mucha de la literatura del siglo XIX, en este caso el cuento de Echeverría, que, informada por las teorías raciales de Gobineau, populares en el siglo XIX, los veía como representantes de la barbarie y por ende como una amenaza a la civilización. De esta manera, el toro en Malambo, es la víctima inocente de la barbarie, sí, pero de la barbarie de una sociedad supuestamente civilizada que trafica con familias humanas como si fueran bestias, desmembrándolas, vendiéndolas pieza por pieza por separado. De este modo se efectúa una crítica a la empresa colonial bajo la cual se gesta la nación.
Desde la perspectiva afroperuana, el toro es signo de la explotación de los esclavos y paradójicamente es también el signo bajo el cual nace y se funda la comunidad de Malambo que deriva su nombre de los árboles y del matadero. Además, el toro como los esclavos y los indígenas proveen con su trabajo sustento a todos los habitantes de Lima. De modo que Charún Illescas subraya el papel trascendental que el proceso de resignificación mitológica tiene en la continuidad, evolución y supervivencia de las culturas indias y afroperuanas de base oral. Por otra parte, aunque el toro represente sistemas (la esclavitud, la violencia de la conquista) contra los cuales ambos grupos se resisten, éstos ya han efectuado una suerte de incorporación de la llegada española a su mitología, por lo que el toro emerge también como deidad benefactora: si bien es cierto que el toro representa tensiones, también es verdad que los alimenta y provee con sustento. Esta aporia permite que ambas culturas expresen resistencia a través de este mismo signo. Por otra parte, su múltiple significación indica coexistencia entre las tres culturas que se identitifican con este signo aunque de manera muy diferente. En última instancia el signo del toro articula las contradicciones sobre las cuales se funda la sociedad americana en la colonia. Al final, la avaricia del esclavista Manuel de la Piedra y del molinero Jerónimo Melgarejo es derrotada por las acciones de Yawar Inka y Tomasón. Melgarejo roba el amuleto de oro que Yawar Inka le ha regalado al negro Tomasón, retardando la ofrenda al Misitu del lago Titicaca. Melgarejo es castigado con impotencia lo que no le permitirá tener descendencia. Por otro lado, al otorgar al Misitu una ofrenda de oro, en esencia se está negando todo el engranaje colonial centrado en el oro como medida del ser humano. De este modo el elemento de procedencia española entra en diálogo con la cosmología indígena y afroperuana que al incorporar signos ajenos, dentro de su propia praxis oral, necesariamente se tornan palimpsestos cuyas transformaciones marcan puntos cruciales en su historia. Charún Illescas reconstruye el microcosmos de una comunidad de negros separada de la Lima colonial por el río Rímac, sin embargo, como se demuestra en la novela, más que separar, el Rímac propicia la mezcla: en los veranos su crecida corriente arrastra la sangre de los toros sacrificados en el matadero que inundan Malambo y luego se trasladan silenciosamente por puquios subterráneos hasta las casas limeñas como la mansión del esclavista Manuel de la Piedra.



Malambo: en la doble margen del río, de la oralidad a la narrativa
Fernando Romero, en su estudio sobre el uso de afronegrismos en el Perú, nos dice que entre uno de los posibles antecedentes de la palabra malambo se encuentra el vocablo de origen africano ʼnlàmbu en su acepción “playa llana al lado de un río, ribera marítima, borde o canal fluvial;” y que además de Lima existen en el Río de la Plata y Colombia dos poblaciones de origen africano localizadas en las veras de ríos y lagunas que reciben el mismo nombre: Arroyo Malambo en Argentina, Malambo en la vera de una laguna cercana al puerto de Barranquillas en Colombia.

La definición del vocablo malambo nos ayuda a entender la conexión entre la comunidad de Malambo, la rivera del río Rímac y la oralidad en la novela, ya que por una parte, al combinar en su significado los motivos de agua y de orilla terrestre, el nombre hace referencia a la sensación de movimiento del cruce del Atlántico y a la palabra hablada y por otra, al hecho de que todo viaje contiene un punto fijo, ya sea el punto de partida o el punto de llegada.  De este modo, el origen de la narrativa y el origen de la comunidad afroperuana en la narrativa se figura como un movimiento de rutas y también de raíces.  Por ello, la novela abre con una descripción que alude a esta doble perspectiva: “Los sucesos de esta historia van desde un trópico de manglares y orquídeas que nacen en el aire, hasta el azul frío y transparente del Estrecho de Magallanes.  Sus concéntricos lados se dan cita en la Ciudad de los Reyes bajo el blasón de un escudo azul y de tres coronas y una estrella fulgurante sembrada en los arenales de la costa frente al Mar del Sur” (11).  Aquí, la  memoria de África como raíz primera es recreada visualmente en la distancia temporal, sin embargo, a medida que el recuerdo se aproxima a América la narración cambia a un registro sensorial que se manifiesta en “el azul frío y transparente del estrecho de Magallanes,” hasta llegar a la materialidad de Lima, “la ciudad de los Reyes bajo el blasón de un escudo azul y de tres coronas y una estrella fulgurante,” lugar del renacer africano como afroperuano y sitio donde tiene lugar la narración de la novela.  El cruce del Atlántico es descrito como una etapa en el proceso de gestación y como la necesidad de recordar: “el largo viaje en aquel vientre oscuro dando tumbos con cada ola, en la tempestad que revienta la cáscara de madera y los expulsa destrozándolos.  Renacerán otros cuerpos.  Sólo el recuerdo continuará nadando íntegro y vendrá otra vez la calma, el desembarco, y las nubes que no avanzan en el cielo de los barracones de Malambo” (71).   El doble movimiento de rutas y raíces es reforzado en el nombre del barrio Malambo --nombre de los árboles que crecen en la orilla del río-- en el hecho de que sus casas estén construidas con la madera de estos árboles y que la novela abra con la construcción de la casita del pintor Tomasón, persona en la que confluyen las historias de dispersión y desarraigo de los malambinos.  Los palos Malambo sirven entonces como signo del nuevo comienzo de la comunidad africana en el Perú como afroperuana, codificado en la metamorfosis del término ʼnlàmbu a malambo.  Por otro lado, es importante resaltar la importancia del río como morada de Yemayá, deidad africana que efectúa una especie de bautismo sobre los esclavos sobrevivientes de ese cruce y que reaparecerá más tarde en la novela cuando una vez más se gesta otra suerte de renacimiento. 

Aquí, la figura del río, cuyo nombre “Rímac” quiere decir hablador en lengua quechua  es sugerente de la oralidad de la población negra e indígena (168-189).  Su uso en la novela abre la puerta a una posibilidad de sincretismo entre ambas tradiciones representado en los constantes intercambios entre el negro Tomasón y Yáwar Inca, y el origen mestizo del cimarrón Francisco Fierro, padre de la yerbera Pancha a quien Tomasón describe como “un mulato aclarado, híbrido de blanco y negra emparentado con indio, de esos que la gente conoce como ‘tente en el aire’” (29).[3]  De hecho, las referencias a la oralidad son múltiples: en principio se nos anuncia cómo “las aguas del Rímac les repiten a las tsacuaras[4] esos relatos que el viento pasea por los maizales y los campos de algodón,” luego se explica que “esas aguas saben desbordarse a gritos” y que en Malambo “libertos, cimarrones y esclavos de mala entrada” escuchan para saber lo que cuenta el “Río Hablador” (11); más adelante, “Los recién traídos demorarán semanas, con mala suerte meses, hasta encontrar a alguien que entienda su lengua nativa.  Los comerciantes se esmeran en mantenerlos separados.  Hasta los ‘negros criollos’ que dominan el castellano, al principio, tienen dificultad en comprender el acento limeño de aquel río que conversa” (83).  Y también, el río se detiene “en las acequias y los charcos” hasta unirse al agua subterránea de los manantiales en “la otra ribera, la del Palacio del Virrey y las casonas con frontispicio de cantería labrada” (12).  Aquí, el contraste entre la fluidez del río y la materialidad del palacio del Virrey alude a las dos dimensiones del tiempo que en ella se manejan y que corresponden a dos maneras de preservar y trasmitir la historia: el oral (la memoria), representado por la corriente del río y las visiones de Tomasón; y el escrito (la historia oficial), representado por la materialidad del palacio del Virrey.  A su vez, este doble signo encuentra su eco en la doble margen del río donde se localizan Malambo y Lima. 

Excepto que en Malambo la oralidad adquiere primacía sobre el discurso oficial emitido desde Lima (Ojeda 13).  De hecho, Charún Illescas presenta una crítica a los usos de la escritura en la ciudad letrada a través del personaje Chema Arosemena.  Arosemena ha colaborado en la elaboración de mapas del Mar del Sur y está escribiendo un estudio sobre la sociedad limeña titulado “Apuntes sobre viajes y costumbres en Lima, la tres veces coronada Ciudad de los Reyes” (76).  El estudio de Arosemena se basa en entrevistas a informantes de Malambo que luego serán convertidos en documentos que permitirán el estudio de la comunidad afroperuana desde una perspectiva exterior.  Y, como nos recuerda Edward Said, fue mediante procesos similares que la perspectiva europea, postulada como superior, adquirió poder sobre las poblaciones no europeas de las Américas.[5]  

Sin embargo, en un giro más, Charún Illescas comenta a la vez sobre su propio quehacer literario ya que al sugerir que su narrativa tiene también una base oral, descentra su posición como “autora” y se presenta como una suerte de escriba, a la manera de los antiguos griots de África, que recuenta (mediante un vehículo escrito) una historia cuyo comienzo se remonta al illo tempore, según lo llama Mircea Eliade.  El regreso metafórico a este tiempo del origen es necesario para dar comienzo a un nuevo ciclo y subsanar así el terror que el ser humano siente ante su propia mortalidad, terror que Eliade llama el “terror de la historia” (The Sacred 3-12).  De este modo Charún Illescas valoriza la tradición oral y sus enseñanzas y la marca como la base de la tradición afrolatinoamericana escrita.  
En Malambo, las estrategias narrativas responden a un doble código: por un lado van encaminadas a significar dentro de la tradición oral africana de la cual se desprenden y a la cual le hacen eco; pero, por otro, su proceso de significación depende también de la tradición literaria hispanoamericana, de su mitología indígena y de su problemática social.  Sin embargo, en la novela esta recuperación se da mediada por la perspectiva de la mujer de ahí la importancia de la heroína Pancha Parra en la novela.  En cierto sentido, la memoria oral, representada por la corriente del río y las visiones de Tomasón de las cuales Pancha es heredera se encuadra dentro de lo que Julia Kristeva llama “el tiempo femenino” o “tiempo monumental” que recuerda los ciclos de gestación y reproducción biológica propios de la mujer similares a su vez a los ritmos de creación encontrados en la naturaleza (205).  De otro lado, el regreso a esta etapa de gestación del Perú nos indica que la descolonización de las cadenas mentales (para todos los peruanos) en el presente debe comenzar con el reconocimiento de que tanto Perú como otros países aledaños participaron en el comercio trasatlántico, historia negada y olvidada.[6]  De ahí que el regreso a esta suerte de illo tempore sea fundamental porque documentar la presencia afroperuana en este período de gestación de la nación peruana equivale a documentar su presencia desde el principio, a validar su contribución económica, cutural y lingüística a lo que hoy conocemos como cultura nacional. 

Pancha Parra y el arte de “pintar palabras”
Huérfana de madre –África-- Pancha Parra ha sido consagrada a los misterios de las yerbas por su madre primero y luego por mentoras negras durante su niñez.  Al morir Francisco Fierro, su padre, un mulato emparentado con indio, Pancha queda bajo el cuidado del negro Tomasón, patriarca de Malambo, pintor de santos y memoria viva de la herencia africana.  La orfandad de Pancha intensifica la ausencia de figuras maternas que se atenúa sólo al final de la novela con la maternidad, por el amo, de Altagracia Maravillas y con la posibilidad de la preñez de Pancha hacia el final de la novela.  La educación de Pancha es concluida por Tomasón quien la instruye en mitos y leyendas africanas, le cuenta lo que ve en sus trances visionarios, y más importante aun, la enseña a escribir.  Por una parte, el traspaso de conocimiento y legado africanos de Tomasón a Pancha reafirma el movimiento de rutas y raíces con el que abre la novela: Tomasón representa la memoria ya que es el esclavo nacido y criado en África y Pancha es el eslabón entre las dos ya que es la primera generación nacida en el Perú.  Sin embargo, el hecho de que sea una mujer la que se propone como heredera de las enseñanzas de la tradición oral y como poseedora del poder de la escritura, esto es como posible autor, es importante si se considera que la producción literaria ha sido tradicionalmente un dominio masculino.    
Pancha como heroína nacida en América combina en su persona los elementos necesarios para realizar el rescate de la historia de su comunidad: la magia de las plantas, las enseñanzas de la mitología y tradición africana y el arte de “pintar palabras.”  Sin embargo, también es verdad que debido a su orfandad, los modelos que Pancha tiene a su disposición son modelos masculinos.  En The Heroine’s Journey, Maureeen Murdock explica que la ausencia de modelos femeninos en la mujer genera cierto malestar, cierta sensación de vacío.   Este sentimiento se acentúa en mujeres que han sido criadas en sociedades patriarcales en las que su feminidad, quizá inadvertidamente, ha sido inferiorizada o ridiculizada por sus mentores masculinos.  Con ello se genera una búsqueda de modelos femeninos que frecuentemente se experimenta como un viaje.  Sin embargo, para la heroína debido a que ha aprendido a valorar más los valores masculinos, el viaje y las pruebas son aun más difíciles.  Aunque no hay una ruta establecida y la cartografía del viaje es accidentada y en veces repetitiva, Murdock identifica tres etapas importantes: la puesta de su mejor traje de batalla en preparación para el viaje, la retrotracción hacia las partes más profundas de su ser, algo similar al estado Coatlicue en Gloria Anzaldúa (63-73), y por último el estado en el que se reconcilian las partes fragmentadas de su ser o en el que su feminidad y masculinidad no están más en un combate mortal (1-5).  
Aunque en la novela, el viaje al exterior de Malambo se geste a raíz de la desaparición del pescador Venancio, generada ésta última por una sequía, durante el viaje de Pancha vemos la aparición de Yemayá y Ochún como deidades protectoras que guían sus pasos.  El viaje iniciático de Pancha hacia el exterior de Malambo le permite establecer contacto con estas deidades femeninas, con la raíz de su origen y de su magia que debido a su orfandad y a su ingreso a una sociedad como esclava había permanecido escondido.  En la mitología yoruba, Yemayá es la madre ancestral, fuente de toda la vida, ella encarna la fecundidad de la mujer; su signo y morada son los mares del océano. Ochún, en cambio, habita los ríos y es considerada como la diosa del amor; en el Nuevo Mundo su figura es frecuentemente representada por una mulata de piel clara que por las noches se baña a la luz de la luna (Edwards y Mason 66-76).  En un sentido más filosófico Ochún es la fuerza que hace posible la renovación del espíritu y, por ello se asocia con aquello que, como el agua de los ríos se mantiene en constante movimiento y por lo mismo se transforma (Murphy y Sanford 2- 6).  Así, sólo después de librar los obstáculos de su viaje y reconectarse con esta raíz de su origen podrá Pancha ser confirmada como heredera, guardiana y retransmisora de la magia y de las enseñanzas de la tradición oral africana. 

En su viaje, Pancha guiada por Ochún y Yemayá, llega a la villa de la Magdalena donde conoce a Paco, el adivino indígena.  Paco el adivino indígena funciona como un espejo de Pancha --lleva el mismo nombre y como Pancha posee la sabiduría de su pueblo--  al que Pancha por tener también raíces indígenas pertenece.  Por ello, su encuentro está saturado de erotismo: Paco le pide una de sus sayas a cambio de ayudarla (179-80).  La invitación sexual es rechazada por Pancha que a cambio propone un intercambio de conocimiento ancestral.   De cierto modo, es a través de este encuentro que Pancha entra en contacto con sus raíces indígenas que como afromestiza posee aunque no haya crecido con ellas.  Su encuentro con Paco el adivino indígena le permite experimentarse como Otra, ponerse en contacto con aquella raíz indígena desconocida de su ser.  De cierto modo, el reconocimiento parece ser mutuo de ahí que la descripción de este encuentro en Charún Illescas esté saturada de una carga erótica y se manifieste a través de una atmósfera de ensueño.  No obstante, el encuentro se presenta como una prueba contra el olvido, contra la pérdida de la memoria que la heroína también debe superar.  Así, ayudada por las yerbas de Paco el adivino, Pancha entra en un trance que la transporta hasta una playa donde el único habitante es Ángela, una vieja de cabellos canos que hace collares de caracolas bajo un toldo mirando al mar (190).  La presencia de las caracolas identifica a Ángela como un avatar de Yemayá (García-Cortez 43-52) que aparece para guiarla.  Ángela, le advierte el peligro de olvidar la razón por la que había salido de Malambo, falta que según Ángela se castiga con la muerte, y acto seguido le regala un collar de caracolas para protegerla contra el olvido, contra la pérdida de la memoria (191-92).  La inserción del tema de la memoria en el viaje iniciático de Pancha subraya una vez más el carácter de recuperación de la memoria propuesta por Charún Illescas en la novela. 

Acompañada por Ángela, Pancha llega hasta una playa donde una comparsa de carnaval encabezada por el Diablo Mayor y “mujeres de arena” entonan un canto en yoruba: Achere rere iya milateo / Yemayá saybikolokun ibutagana / Dadegua otolokun okobayireo / Ibula omi.  Kofiedentu Iya mía. Ago (198) (énfasis en el original).[7] Según García-Cortez, en el Nuevo Mundo existían sociedades secretas solamente para mujeres llamadas Zo’Nockbá, cuyo rito de iniciación daba comienzo con un baile llamado “el baile del diablito.”  En este baile las iniciadas debían resistir los avances del Diablo Mayor si querían pasar a ser miembros de esa sociedad secreta (42-3).  Otro de los significados adjudicados al baile del diablito era el de una muerte simbólica en donde los vivos establecían contacto con el más allá usando como médium al diablo.  En este rito, los iniciados eran sumergidos en el mar que marcaba su renacer como representante de los Orichás.  En Malambo, el collar de  caracolas, además de amuleto protector contra los avances del Diablo Mayor designa a Pancha como miembro de la sociedad secreta de los Orichás.  Ayudada por Ángela, Pancha logra pasar su última prueba y al ser bautizada como Orichá logra obtener el poder de conectarse con los ancestros, con las fuentes de su origen.  De esta manera, Charún Illescas postula el personaje de Pancha como futura guardiana y retransmisora de éstas en el Nuevo Mundo. 
Más aún, el hecho de que Tomasón le haya confiado el arte de “pintar palabras” apuntan a su figura como el modelo de una futura escritora que cuenta con todas las herramientas necesarias (el poder de reconectarse con las fuentes y la mitología de origen y la escritura) para rescatar la historia de Malambo y la perspectiva de la mujer afroperuana que hasta ahora había permanecido escondida.  Pancha sobrevive el viaje iniciático y con ella sobrevive la historia de la mujer afroperuana.  Y me parece que Pancha Parra se propone además como una proyección de la misma Charún Illescas a través de cuya novela aprendemos acerca de esta parte sumergida de la historia de Perú y de la génesis de la comunidad afroperuana.  Sin embargo, el trabajo de Pancha es arduo, el rescate de la historia de su comunidad requiere de una examinación crítica del discurso oficial, de ahí la importancia del del toro como símbolo que apunta hacia otros modos de ser peruano. 

Malambo, bajo el signo del toro
Jean Franco explica que la producción literaria de la mujer se enfrenta necesariamente con el problema de la autoridad ya que al escribir establecen relaciones de filiación o de diferencia hacia la producción literaria ya consagrada de sus maestros (41).[8]  De ahí que en sus obras la intertextualidad esté presente como un terreno en el cual la mujer se enfrenta con las exclusiones y marginaciones del pasado (41).  En Malambo, la intertextualidad está presente en tres signos: el río Rímac, el toro y el matadero.  Estos tres signos nos ayudan, por un lado, a poner en relieve el sincretismo cultural entre la población indígena, afroperuana y criolla; y por otro, a establecer conexiones entre Malambo y otros textos a los que su narrativa responde: Yawar Fiesta y Los ríos profundos de José María Arguedas y “El matadero” de Esteban Echeverría. 
Desde el principio se nos dan indicios de la centralidad del toro, como signo de cierto conflicto que la narrativa está tratando de dilucidar.  En el primer capítulo se nos informa que el arrabal de Malambo se origina en el seno “del matadero de Malambo,” donde son sacrificados los animales destinados a alimentar la población limeña en la otra margen del río y de cuyas sobras se alimenta la población de Malambo (11).  Además, Jacinto Mina, el caporal de la cofradía de los negros de Angola y constructor de la casita del negro Tomasón, elige para su erección un “terreno próximo al matadero,” y cumple con los deseos de Tomasón de construirla con un ventanal grande que mire hacia el río Rímac. (14-5).  Tomasón cubre su ventana con un cuero de buey y pinta sobre él “un toro colorado” como exorcismo “contra la bestia de pezuñas albas y cuernos amacigados que todas las noches lo embestía en sueños” desde la primera noche que comenzó a vivir en Malambo (16).  Cabe recordar que el toro es un elemento de origen español ya asimilado y adaptado a la mitología andina, incluyendo la afroperuana.[9] 

Con la entrada de Yáwar Inka, personaje indígena central en la novela, Charún Illescas comienza a elaborar el eje de cooperación y sincretismo entre la cultura indígena y afroperuana que se manifiesta a lo largo de la novela con diferentes grados de intensidad.  Tomasón describe a Yáwar Inka de la siguiente manera: [de] perfil de águila acunado entre mechones lacios, negros.  El cuerpo macizo que apenas pudo ingresar por la puerta, la impecable camisa de blancuras bordadas, el chaleco incrustado con nácares y pantalón ceñido de grueso paño oscuro. Yáwar Inka farolea un desmesurado anillo y una pesada cadena de oro con el cuerpo de un sol radiante a modo de medallón.  Usa el título de Inka como apellido paterno y las autoridades no se atreven a discutir la autenticidad de su linaje. (27)

Sin embargo, debido a que Charún Illescas está trabajando con múltiples cadenas de significación, resulta difícil comprender la relevancia de Yáwar Inka y su conexión con los habitantes de Malambo, y la conexión entre éstos últimos y el signo del toro, sin recurrir a la información provista por dos novelas de José María Arguedas: Los ríos profundos y Yawar Fiesta.  Según nos informa Arguedas, por boca de Ernesto, el narrador de Los ríos profundos, la palabra yawar en quechua quiere decir sangre: Me acordé, entonces, de las canciones quechuas que repiten una frase patética constante: <>, río de sangre; <>, agua sangrienta; <>, lago de sangre que hierve; <>, lágrimas de sangre.  ¿Acaso no podía decirse <>, piedra de sangre hirviente?  Era estático el muro, pero hervía por todas sus líneas y la superficie era cambiante, como la de los ríos en el verano, que tienen una cima así, hacia el centro del caudal, que es la zona temible, la más poderosa.  Los indios la llaman <> a esos ríos turbios, porque muestran con el sol un brillo en movimiento, semejante al de la sangre. También llaman <> al tiempo violento de las danzas guerreras, al momento en que los bailarines luchan.  (11-12)

Durante las crecidas del verano, entran arrastrando lodos al pedregal del leprosorio y se escurren confundidas, tintas en sangre, por entre los cadáveres de los animales sacrificados en el matadero de Malambo, el rincón de los negros de Lima: asiento y reparo de los taitas Minas y de los ancianos Angolas y Mandingas y las cofradías de Congos y Mondongos (11). 

Otro mito indígena que informa la narrativa de Charún Illescas es el mito del toro amaru, llamado también Misitu recogido también por Arguedas en Yawar Fiesta.  Arguedas nos dice que su nacimiento había sido violento, que cuando
el amanecer, con la luz de la aurora, cuando estaba calmando la tormenta, cuando las nubes se estaban yendo del cielo de Torkok’ocha e iban poniéndose blancas con la luz del amanecer; ese rato, dicen, se hizo remolino en el centro del lago, junto a la isla grande, y que de en medio del remolino apareció el Misitu, bramando y sacudiendo su cabeza.  (101)

En Malambo, Yáwar Inka regresa a la casita de Tomasón para obsequiarlo por su ayuda con regalos de tabaco y mamacoca y, recordando sus pesadillas, le ofrece un toro de oro como amuleto protector contra el toro que lo acosa en sus sueños (68).  Tomasón lo rechaza, “¡Ay!  No sé por qué es, pero yo no me entiendo bien con ese animal.  Mejor no me lo regales, Inka.  Me traerá pesadillas” (68).  Yáwar Inka le explica que es un amuleto de protección porque

Es igualito a otro que vive en el fondo del lago Titicaca y solamente cuando está furioso saca su cabeza, brama, y mira al cielo.  Entonces el agua se vuelve remolino, pero si lo tiras al río, te librarás de todos los toros bravos que hay en la tierra.  Tal vez hasta te cura ese mal del pecho. (68)

Así vemos que el toro es un signo plurisemántico: las palabras de Yáwar Inka lo identifican como signo protector pero también como signo de las tensiones existentes entre las tres raíces que comparten ese mismo territorio nacional y también como las condiciones contra las cuales se busca protección.  Por consiguiente, el toro funciona como un palimpsesto que tiene una significación múltiple y por lo mismo contradictoria.  Según la perspectiva indígena es el amaru, la serpiente sin padre ni madre que habita y nace en las lagunas o en los ríos, considerada como una deidad benefactora evidente en la palabra quechua para canal de riego, amaru yarga (Spina 53).  Sin embargo, en la cosmovisión indígena se alude también a la violencia de su nacimiento, como se narra en Arguedas, razón por la cual se debe apaciguar. 

Dentro de este marco descriptivo los negros ocupan el mismo lugar y asumen la misma escala de valores que las gaviotas y los perros que se alimentan de los intestinos (achuras) de los animales sacrificados en el matadero. En este sentido al consumir los intestinos de los animales sacrificados en el matadero, se está 
En Malambo, en cambio, la imagen de la corriente, aunque no necesariamente exenta de un elemento grotesco, es descrita de manera casi lírica, así que en Malambo nos encontramos con que las aguas del Rímac
Esta descripción aunque ilustra la convivencia entre los animales del matadero, los negros y los marginados, los leprosos en este caso, no desemboca en una visión bárbaro-grotesca de la población negra. Más bien, es mediante el uso de “rincón” y del sustantivo “taitas” para referirse a los negros viejos que se arriba a una imagen casi tierna de ellos. Por otro lado, los cuerpos de los animales sacrificados al entrar en contacto con las aguas del río, que como se recordará operan como signo de la oralidad de la comunidad negra y esclava, destacan una vez más la importancia del toro como signo importante de un conflicto que la narrativa trata de subrayar. 
Con respecto al simbolismo del toro, la crítica ha apuntado que en “El matadero,” el toro es la víctima inocente del sistema bárbaro de Rosas y que ésta  encuentra un paralelo en la muerte del joven unitario sacrificado también por Matasiete, figura simbólica de Rosas, y por sus secuaces (Garganigo 229).  De esta manera los negros y los gauchos, por su complicidad con un sistema bárbaro encarnan en su aspecto a la barbarie misma.  Es decir, su fisonomía es usada en el cuento para representar a la barbarie con todas las connotaciones que esto conlleva.  Y es precisamente esta asociación a la barbarie a la que la imagen de los negros ha sido atada, sobre todo en la literatura del siglo XIX, período fundacional en Hispanoamérica, la que Charún Illescas está tratando de contrarrestar. 

Muy por el contrario, en Malambo el toro es una metáfora que representa a la víctima inocente de un sistema bárbaro, pero en este caso los esclavos negros son las víctimas inocentes de este sistema esclavista bárbaro que los deshumaniza y los sacrifica en aras de la riqueza. En una conversación entre el negro Tomasón y Yáwar Inca en la que comparan su situación, Yáwar Inca reflexiona que “a nosotros, los indios, nos tratan al menos como gente que somos, a los negros los compran y venden como a las bestias” (82).  El comentario de Yáwar Inka hace referencia a la llamada república de indios, sistema bajo el cual vivieron los pueblos indios en la colonia en el que, aun cuando se les impusiera un fuerte tributo económico, les permitía cierta autonomía cultural.  Sin embargo, como se verá más tarde, el sistema económico impuesto a las repúblicas de indios paulatinamente erosionaría las bases de la cultura india, resultando en una serie de trastornos y fricciones recogidas por la narrativa indigenista.

Tomasón responde con un comentario en el que compara su suerte a la de la suerte de los animales sacrificados en el matadero de Malambo:
Esta es la desgracia que sufrimos, pero nuestra situación no es igual a la que padecen las bestias.  El toro no se entera que le han puesto precio, ni que lo traen al matadero para sacrificarlo, para cortarle el pescuezo, sacarle las tripas y venderlo en trozos, una pierna por acá, por allá va la otra, la cabeza, el espaldar..., hasta el rabo se lo venden a cualquiera que lo pague. (82)

En Charún Illescas el mito se nos revela como un metadiscurso a través del cual se entretejen las historias de las tres comunidades que habitan la Lima colonial: la española, la africana y la indígena.  La apropiación e integración de elementos foráneos a las tradiciones indígenas y afroperuanas se tornan signos de tensión y de resistencia que apuntan a momentos importantes en la historia de estas comunidades, exponiendo su modo particular de historizar dentro de su praxis oral.  He aquí que la insistencia en la validez de la tradición oral como fuente de la historia nos lleva además hacia dos maneras diferentes de utilizar la tecnología de la escritura: al servicio del poder o al servicio de la mujer escritora que busca la redención de su historia.  La escritura asociada con el poder encarnada en Manuel de la Piedra (y en la marca de sus esclavos con la carimba como su propiedad) o la escritura como algo saturado de la tradición oral, como el regreso a las fuentes primigenias del origen a través de la magia y del rito que puede ayudarnos a encontrar esa parte olvidada de nuestra historia. 

Si bien es verdad que en Malambo existe una aparente ausencia de figuras maternas, y que Pancha Fierro crece rodeada de modelos masculinos también es verdad que la figura espectral de la madre como punto de contacto histórico, es de importancia suprema en la transmisión de las enseñanzas de la tradición oral depositadas en Pancha como heroína elegida por Yemayá y Ochún.  Por otra parte, la novela no elimina por completo la posibilidad de procrear pues termina anunciando las nupcias entre Pancha y Venancio Martín y con ello se vislumbra la continuidad de las tradiciones.  De este modo la escritura se despliega como magia y redención en la yerbera Pancha Fierro, quien huérfana de madre, logra reconectarse con las fuentes del origen, sobrevive el viaje iniciático y con ello sobrevive su historia.  Vale la pena afirmar que Charún Illescas ha asimilado la lección ejemplar de Scherezada: sabe que el narrar conduce a la vida mientras que callar conduce irremediablemente hacia la muerte; entre la vida y la muerte Charún Illescas ha optado por narrar la historia de sus antepasados afroperuanos y con ello les ha vuelto a la vida.  

[1] Como prostituta o como objeto del deseo en por ejemplo Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez y La casa verde de Vargas Llosa.
[2]Para una explicación de la reconstrucción del pasado en el presente vea Linda Belau y Petar Ramadanovic. 
[3] En su artículo “El lenguaje afroperuano: eslabón entre Àfrica y América,” el linguista John Lipski explica que “el lenguaje afroperuano se erige contra un trasfondo indígena, ausente en las otras comunidades afrohispánicas ” (179). 
[4] Juncos en lengua quechua.
[5] Véase Orientalismo, 1994 de Edward Said.
[6] Ver por ejemplo los comentarios de José Carlos Mariátegui sobre lo que representó la población afrodescendiente para la nación a principios del siglo XX. 
[7] Según John Lipski, especialista en el español afrohispano, el canto parece estar escrito en yoruba, según correspondencia personal vía correo electrónico. Para tener acceso a artículos sobre el habla afro-hispana vea la página personal de Lipski: http://www.personal.psu.edu/jml34/. 
[8] Gilbert y Gubar identifican una problemática similar en “Infection in the Sentence: The Woman Writer and the Anxiety of Authorship.”
[9] El debate en torno al tema del toro como símbolo nacional tiene que ver con la existencia de una España o la existencia de varias Españas.  El texto de Carrie B. Douglas tiene una discusión bastante amplia al respecto. 
[10] Sobre el uso del título de Inca del Inca Garcilaso de la Vega ver Margarita Zamora. 

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